Escribir sobre el exilio de Carlos Alonso significa internarse en una experiencia que no fue solamente geográfica. No consistió simplemente en abandonar la Argentina, cruzar el océano y establecerse durante algunos años en Europa. Para Alonso, el exilio fue una herida que se superpuso con otra todavía más profunda: la desaparición de su hija Paloma. Y quienes compartimos aquellos años con él en Madrid pudimos comprender que desterrarse no significa únicamente perder un país. Significa también sentir que una parte de uno mismo ha quedado suspendida en el lugar del que fue expulsado.
Carlos abandonó la Argentina después del golpe militar de marzo de 1976. Su compromiso político y la naturaleza de su obra hacían peligrosa su permanencia en el país. Su pintura nunca había sido indiferente a la realidad. La violencia, el poder, la carne sometida, el sufrimiento y las formas mediante las cuales unos hombres ejercen dominio sobre otros estaban presentes desde mucho antes de la dictadura.
Primero se instaló en Italia. En Roma consiguió un contrato con una importante galería y continuó trabajando. Pero en 1978 ocurrió aquello que modificaría definitivamente su vida: su hija Paloma fue secuestrada en la Argentina.
Desde ese momento el exilio adquirió otro significado. Ya no se trataba solamente del artista perseguido que había debido abandonar su patria. Era también un padre que, desde miles de kilómetros de distancia, intentaba desesperadamente averiguar qué había sucedido con su hija.
Carlos y Teresa decidieron trasladarse a Madrid. España ofrecía entonces una comunidad argentina numerosa, formada por exiliados, artistas, intelectuales y militantes que habían escapado de la represión. Allí podían encontrar una solidaridad que resultaba indispensable para soportar la incertidumbre.
Madrid se convirtió así en uno de los centros de aquella Argentina dispersa.
Los exiliados nos buscábamos entre nosotros. Celebrábamos cumpleaños, Navidades, encuentros y reconciliaciones. Compartíamos comidas interminables, noticias que llegaban desde Buenos Aires, rumores, esperanzas y temores.
Por aquellas reuniones pasaban Norma Aleandro, Piero, Marilina Ross, Tato Pavlovsky, Horacio Guarany, Pino Solanas, Chunchuna Villafañe, Nacha Guevara, Cipe Lincovsky y muchos otros. Allí estaban también Teresa y Carlos Alonso.
Había algo paradójico en aquellos encuentros. Estábamos rodeados de gente y, sin embargo, cada uno llevaba consigo una soledad difícil de explicar.
El exiliado descubre que aquello que parecía insignificante mientras vivía en su país adquiere una importancia extraordinaria cuando lo pierde. El mate, el fútbol, el dulce de leche, determinadas palabras, los olores de una calle, una forma de bromear, una música escuchada desde una ventana: todas esas pequeñas cosas terminan formando parte de la identidad.
Uno descubre quién era cuando aquello que parecía natural deja de estar disponible.
El destierro desorganiza.
El pasado comienza a idealizarse y el presente se vuelve provisional. Se vive pensando en el regreso. El país abandonado permanece congelado en la memoria mientras la vida continúa, inevitablemente, en otra parte.
En Carlos aquella experiencia se transformó en pintura.
La paleta se oscureció. Aparecieron cuerpos heridos, fragmentados, violentados; interiores desordenados; figuras sometidas a fuerzas que no podían controlar. La violencia política dejó de ser solamente un tema histórico o ideológico. Se había convertido en experiencia personal.
La tragedia de Paloma atravesó inevitablemente su obra.
Pero existe una particularidad extraordinaria en los grandes artistas: el dolor individual puede convertirse en una imagen capaz de hablar del dolor de todos.
Eso sucedió con Alonso.
Una figura sometida, una mujer aplastada por unas botas, un cuerpo desgarrado, una habitación violentada podían remitir directamente a la represión argentina, pero al mismo tiempo hablaban de algo más amplio: la fragilidad del ser humano frente al poder, la enfermedad, la violencia y la muerte.
En Madrid presencié uno de los episodios que mejor expresan la perversidad psicológica de aquella dictadura.
Una tarde Carlos me mostró una carta.
Su expresión había cambiado.
En aquella comunicación anónima alguien aseguraba que Paloma estaba viva, que permanecía detenida en un centro clandestino y que pronto sería liberada.
Durante un instante volvía la esperanza.
Para un padre que buscaba desesperadamente a su hija, cualquier información podía convertirse en una tabla de salvación.
Pero aquella información era falsa.
La dictadura no solamente secuestraba y asesinaba. También administraba la incertidumbre. Alrededor de los familiares de los desaparecidos surgían rumores, falsas noticias e incluso personas que cobraban grandes sumas prometiendo información que casi nunca poseían.
Era una prolongación del tormento.
El desaparecido no estaba vivo ni muerto.
Estaba ausente.
Y esa ausencia impedía comenzar el duelo.
¿Cómo despedirse de alguien cuando todavía existe la posibilidad de que aparezca?
¿Cómo aceptar una muerte que nadie confirma?
¿Cómo renunciar a esperar?
Carlos continuaba pintando.
Quizás porque para un artista crear puede convertirse también en una forma de supervivencia.
El arte permite poner una forma allí donde existe el caos. Permite nombrar aquello que de otro modo sería insoportable.
Durante el destierro Alonso volvió también la mirada hacia los grandes maestros de la pintura. Renoir, Courbet, Van Gogh y otros artistas comenzaron a aparecer en sus trabajos. Era como si dialogar con ellos le permitiera reconstruir una identidad amenazada.
El exiliado busca raíces.
José Hernández comenzó a escribir el Martín Fierro mientras se encontraba fuera de su medio habitual. No resulta extraño. El destierro obliga a preguntarse de dónde se viene.
Algo semejante sucedía con Alonso.
Mientras estaba lejos de la Argentina, su pintura se volvía, paradójicamente, profundamente argentina.
El exilio también altera la percepción del tiempo.
El presente pierde consistencia. El pasado crece hasta ocuparlo casi todo y el futuro queda dominado por una pregunta: ¿cuándo volveremos?
Por eso el exiliado corre el riesgo de vivir en una especie de provisionalidad permanente. No termina de pertenecer al país que lo recibe porque conserva la esperanza de regresar al país que dejó.
Madrid nos recibió generosamente, pero seguíamos siendo extranjeros.
Y extranjero significa también extraño.
Éramos extraños para los españoles y, en ocasiones, comenzábamos a sentirnos extraños incluso para aquella Argentina que continuaba viviendo sin nosotros.
Los años pasaban.
El país cambiaba.
Nosotros también.
Cuando finalmente llegara el regreso, descubriríamos que no se puede volver exactamente al lugar que se abandonó, porque ese lugar ya no existe y porque quien regresa tampoco es la misma persona.
Carlos regresó a la Argentina cuando la dictadura comenzó a ceder su lugar a la democracia.
Pero el regreso tampoco resolvió la herida.
¿Cómo caminar tranquilamente por las mismas calles donde podían circular quienes habían torturado y asesinado?
¿Cómo reconstruir una normalidad después de aquello?
Alonso terminó eligiendo otro retiro.
Se instaló en Unquillo, Córdoba, cerca de la casa y el taller que habían pertenecido a su maestro Lino Enea Spilimbergo. Allí encontró una forma distinta de distancia: ya no el exilio impuesto por la persecución sino un aislamiento elegido.
La pintura continuó.
Y continuó también Paloma.
Porque hay ausencias que no desaparecen.
Se transforman.
Pasan a formar parte de los gestos, de las palabras, de los silencios y, en el caso de un artista, de las imágenes.
Por eso sería equivocado contemplar la obra de Carlos Alonso de aquellos años solamente como una denuncia política.
Lo es, indudablemente.
La dictadura argentina está allí.
Los cuerpos sometidos están allí.
Los represores están allí aunque muchas veces no tengan rostro.
Pero detrás de esa dimensión histórica existe otra más profunda.
Está el padre.
Está el hombre expulsado de su tierra.
Está el artista que intenta ordenar mediante la pintura aquello que la realidad ha destruido.
Y está también una pregunta que excede a la Argentina y a una determinada época: ¿qué ocurre con un ser humano cuando aquello que consideraba seguro desaparece de repente?
La casa puede ser invadida.
El país puede expulsarnos.
La persona amada puede desaparecer.
El cuerpo puede enfermarnos.
La vejez puede modificar aquello que creíamos permanente.
La muerte puede irrumpir sin pedir permiso.
Frente a esa fragilidad, Alonso pinta.
Por eso, cuando alguna vez le pregunté por qué había representado en una de sus obras a una joven desnuda sometida bajo el peso de unas enormes botas, su respuesta fue sencilla y terrible: no podía pintar otra cosa.
En esa frase está condensada buena parte de su historia.
El verdadero artista no elige completamente aquello que pinta.
También es elegido por aquello que ha vivido.
Carlos Alonso convirtió una experiencia insoportable en una obra capaz de sobrevivir a quienes provocaron aquel sufrimiento.
Los dictadores tienen ejércitos, cárceles, armas y decretos.
El artista posee algo aparentemente mucho más frágil: una tela, unos pinceles, algunos colores.
Sin embargo, con el paso del tiempo ocurre una extraña inversión.
Los poderosos desaparecen.
Las órdenes dejan de cumplirse.
Los uniformes terminan guardados en museos.
Y las imágenes permanecen.
Quizás esa sea una de las misteriosas victorias del arte.
Carlos Alonso nunca pudo resolver completamente el enigma de su exilio, porque probablemente nadie pueda hacerlo.
El destierro permanece dentro de quien lo ha padecido aun después del regreso.
Pero aquel viento que lo arrancó de su país, que lo llevó primero a Italia y después a Madrid, que lo obligó a convivir con la ausencia de Paloma y que oscureció tantas veces su pintura, nunca consiguió derrotarlo.
Por el contrario.
Alonso transformó ese viento en imágenes.
Y esas imágenes terminaron entrando en algunos de los rincones más dolorosos y universales de la condición humana.
Fotos: Kenny Lemes; archivos.
